I. Un lugar en la tradición
Situar a César Alfonso Viñas en el mapa de la poesía española contemporánea obliga a manejar dos coordenadas a la vez. La primera lo emparenta con la gran línea de la poesía cívica española —la de Gabriel Celaya y Blas de Otero, la palabra entendida como «arma cargada de futuro»—, que en su caso se tiñe de republicanismo explícito, memoria histórica y andalucismo. La segunda lo conecta con la vanguardia cosmogónica de Vicente Huidobro: el poeta como demiurgo, el poema como creación de mundos. Que ambas coordenadas convivan en un mismo autor del Campo de Gibraltar, lejos de los circuitos editoriales dominantes, es ya en sí mismo un dato crítico relevante: la suya es una poesía de frontera, geográfica y estética.
Sus filiaciones confesas —Huidobro, Dámaso Alonso, Pessoa— no son ornamento de solapa. Se verifican en los textos. De Huidobro toma la ambición demiúrgica; de Dámaso Alonso, el tono desgarrado e interrogativo ante el cosmos, ese preguntar a Dios y al universo de Hijos de la ira trasladado a un firmamento sin teología; de Pessoa, el ejercicio del desdoblamiento, el poema como máscara y ensayo de voces que él mismo reconoce en la primera sección de Baladas de un país en desmemoria.
II. «El poeta»: la ambición demiúrgica
Si hubiera que elegir un texto-manifiesto, sería «El poeta». El arranque es una cosmogonía en miniatura que ordena los cuatro elementos en verso escalonado:
«El sonido primigenio se hizo fuego, / tierra, / agua, / aire»«El poeta»
La disposición tipográfica no es capricho: cada elemento cae como un estrato geológico, y el poema entero avanza por enumeración acumulativa, casi caótica, convocando a Heráclito y Parménides junto a Jung, Homero y hasta Lovecraft. Esa nómina heterodoxa es marca de la casa: Viñas no distingue entre cultura alta y baja, entre presocráticos y mitologías modernas, porque su tesis es precisamente que todas son variantes del mismo impulso simbólico. Hay aquí un sustrato antropológico —el autor se formó en esa disciplina— que da al poema un espesor conceptual poco frecuente.
El cierre dialoga abiertamente con la «Arte poética» huidobriana. Donde Huidobro proclamaba con soberbia creacionista que «el poeta es un pequeño Dios», Viñas corrige con ironía melancólica:
«cada poeta es un pequeño dios / o un barco a la deriva»«El poeta»
Esa disyuntiva —dios o náufrago— es quizá el verso más afortunado de cuantos he podido leer del autor: condensa un siglo de distancia entre la fe vanguardista en la palabra y la conciencia contemporánea de su precariedad. Cuando declara que «las palabras ya no sirven al poeta / necesita otros lenguajes», el texto se inscribe además en la tradición del silencio poético (de Hofmannsthal a José Ángel Valente), aunque lo haga por la vía enunciativa antes que por la elipsis: Viñas lo dice, más que callarlo, y en esa preferencia por decir se juega —como veremos— lo mejor y lo más discutible de su estilo.
III. «Afrontando el aguacero»: la letanía cívica
El polo opuesto y complementario es «Afrontando el aguacero», título también de su poemario de 2015. El poema se arma sobre una anáfora sostenida —«Mientras…»— que funciona como una letanía laica: a un lado, las estampas de la injusticia («Mientras haya falsa solidaridad / para lavar sus conciencias»); al otro, los destellos de lo que merece ser defendido («Mientras exista la sonrisa de una niña / o el tierno abrazo de un niño»). La estructura es deudora del paralelismo bíblico y de la mejor poesía social de posguerra, y culmina en una imagen de resistencia física, casi coreográfica: «el puño se alza otra vez al cielo afable / osado como el viento».
Técnicamente, el poema demuestra que Viñas entiende la anáfora no como muletilla sino como forma del tiempo: la repetición de «Mientras» convierte el poema en un presente continuo, un estado de alerta que no concluye. El riesgo del procedimiento es conocido —la acumulación puede volverse previsible— y el poema no siempre lo esquiva: algunas estampas rozan la consigna (las referencias directas a «camaradas» o a la Marea Verde fechan el texto con precisión periodística). Pero ahí reside también su honestidad: Viñas asume que la poesía cívica envejece con su época porque su función es servir a su época. Es una elección estética consciente, la misma que hizo Celaya, y debe juzgarse en sus propios términos: como poesía de intervención, el texto funciona; su música acumulativa está pensada para la lectura en voz alta, para el ateneo y la plaza más que para la página silenciosa.
IV. «Baladas de un país en desmemoria»: autobiografía de una voz
El poemario publicado por Seleer en 2017 es, a mi juicio, la obra que mejor permite leer al autor como proceso. Su arquitectura en tres secciones es explícitamente evolutiva: primero los ejercicios a la sombra de Pessoa y de los poetas del Estrecho (con incursiones tan inesperadas como los poemas dedicados a Queen y Pink Floyd), después los «Poemas de transición», y finalmente la sección madura, que el propio autor define como la de «alguien que escribe ya directamente sobre la realidad, de denuncia social y política».
Pocos poetas tienen la valentía de publicar su propio aprendizaje. Al ordenar el libro como un bildungsroman lírico, Viñas convierte la desmemoria del título en un juego de espejos: el país ha olvidado su historia, pero el poeta reconstruye la suya sección a sección. La balada —forma popular, narrativa, hecha para ser recordada— es el vehículo exacto para un libro sobre el olvido colectivo. Y el gesto de incluir a Queen junto a Pessoa anticipa lo que después será todo un programa estético.
V. La mitopoética pop: Grayskull, Queen, Tolkien
Porque lo más singular del Viñas reciente —y lo que lo distingue de casi cualquier poeta de su generación en España— es la serie de poemarios dedicados a mitologías de la cultura popular: Las baladas antiguas de Grayskull (el universo de He-Man), Rapsodia en Re Mayor y Una noche en la Ópera Rock (Queen), La música del mar (Tolkien), Entre mitos y mar. El título grayskulliano es una declaración de principios: llamar «baladas antiguas» a los poemas sobre una serie de animación de los años ochenta es afirmar que el mito no tiene pedigrí, que Eternia puede ser cantada como Ítaca porque cumple la misma función antropológica: dar forma narrativa a la lucha entre el poder y su abuso.
Aquí el bagaje antropológico del autor deja de ser tema y se vuelve método. Donde un lector apresurado verá nostalgia generacional, hay en realidad una operación seria: tratar la cultura popular del siglo XX como el repertorio mítico efectivo de quienes crecieron con ella. Es la misma intuición que legitimó a los estudios culturales en la academia, pero ejecutada desde dentro del poema y sin ironía posmoderna: Viñas no guiña el ojo, canta. Ese riesgo —la seriedad total ante materiales que el canon considera menores— es su apuesta más original y también la que más dividirá a sus lectores. Quien acepte el pacto encontrará una coherencia profunda: el poeta que en «El poeta» invocaba a Homero junto a Lovecraft está construyendo, libro a libro, una única tesis sobre la continuidad del mito.
VI. Las obras recientes: el valle y el puente
Los dos poemarios de 2026 disponibles en Scribd —En el Valle de los Monumentos y Puente hacia la Libertad— prolongan las dos grandes líneas de fuerza de la obra. El primero lleva la mirada al paisaje sagrado del Oeste americano, territorio que el autor ya había explorado en su narrativa juvenil sobre la Guerra Civil norteamericana: el valle de los monumentos como catedral geológica, memoria de los pueblos originarios, nuevo escenario para su vieja pregunta por el mito y el territorio. El segundo retoma frontalmente la línea cívica: el puente —imagen cara a un poeta del Estrecho, acostumbrado a mirar dos orillas— como metáfora de la libertad en tránsito, nunca poseída del todo, siempre por cruzar. Ambos títulos confirman a un autor en plena productividad que ha encontrado en la autoedición digital un cauce de publicación constante, y se recomienda su lectura íntegra en los enlaces de esta página para completar el juicio que aquí se esboza.
VII. Balance: fortalezas y límites
Toda crítica exhaustiva debe decir también lo que el aplauso calla. Los límites de esta poesía son los de su propia poética: la preferencia por decir antes que sugerir produce a veces versos más enunciativos que imaginativos; la urgencia cívica roza en ocasiones la consigna; y el ritmo torrencial de publicación propio de la autoedición no siempre permite la decantación que los mejores poemas del autor demuestran que puede alcanzar. Un lector formado en la poesía de la experiencia o en el minimalismo posvalentiano encontrará este verso demasiado declarativo, demasiado seguro de sus causas.
Pero juzgar a Viñas con esa vara sería equivocar el género. Su poesía pertenece a otra estirpe: la del poeta-rapsoda que escribe para la comunidad, que presenta sus libros en ateneos y centros de adultos, que entiende el poema como acto público y la cultura —toda la cultura, de Parménides a He-Man— como patrimonio común. En esa estirpe, sus virtudes son notables: una ambición intelectual infrecuente, un oído seguro para la anáfora y la letanía, una imaginación mítica capaz de conectar mundos que nadie había conectado en español, y algunos versos —«cada poeta es un pequeño dios / o un barco a la deriva»— que se quedan a vivir en la memoria del lector. Poesía de frontera, en fin: entre dos orillas, entre dos tradiciones, entre la biblioteca y el quiosco. Allí, en esa tierra de nadie que es de todos, César Alfonso Viñas ha levantado una obra reconocible, coherente y —lo que es más raro— necesaria para entender cómo se escribe poesía comprometida y mitológica desde el sur del sur de Europa.
— Crítica elaborada a partir de los poemas y poemarios accesibles en línea y de la documentación de prensa y editorial recogida en la sección de fuentes. Los poemarios completos pueden leerse en los enlaces de esta página.
